Reconstituir el orden (visible) de las cosas:

La piel de mi reino: Claudia Coca.

25 años y más

DOROTA BICZEL

2025

... existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiéramos

llamar los códigos ordenadores y las reflexiones sobre orden,

una experiencia desnuda del orden y sus modos de ser.[1]

En el cuadro “Autorretrato saliendo del gas y el humo” (2000), una mujer bronceada, en bikini, surge con fuerza de un fondo revuelto, tumultuoso y lanudo. Su cuerpo tonificado atraviesa bruscamente la grisácea nubosidad y la punta de su cabeza rompe la parte superior del plano pictórico. Con los labios ligeramente entreabiertos, su rostro, enmarcado por un pelo negro chillo que cae en cascada por su espalda, se alza hacia arriba iluminado por una luz invisible. No resulta evidente de inmediato si está absorbiendo los rayos de sol o si necesita desesperadamente una bocanada de aire. Sus brazos, musculosos y de un marrón dorado, casi paralelos a los bordes del cuadro, pero su ligera inclinación y las palmas extendidas, firmemente plantadas sobre un saliente gris que delimita el fondo de la imagen/ piscina, sugieren el tremendo peso de un cuerpo humano que desafía la gravedad con gran esfuerzo. Es, pues, una bocanada de aire.

En esta representación casi tricolor, la piel bronceada de la solitaria protagonista contrasta con su traje de baño, impreso con el vibrante estampado de hojas de coca verdes sobre fondo negro. En este caso, la coca es tanto una representación visual y reconocible de una emblemática planta andina, como un sinónimo de la propia artista —su fisonomía estampada en esta obra, así como en muchas otras hechas antes y después de este cuadro—. Para mí, esta autorrepresentación, conspicuamente suntuosa y al mismo tiempo tensa, muestra la consistencia que Claudia Coca ha logrado a lo largo de su carrera. Por un lado, es fiel a su formación en la tradición de beauxarts cultivada en la Escuela Nacional de Bellas Artes en Lima, donde se graduó en 1994. Por el otro, señala la temática consistente —en este caso, una autorrepresentación reflexiva de una figura marcada inequívocamente por categorías de género, raza y clase—, que está plenamente consciente de su posición social, con todas sus implicaciones. Por último, abraza a seres que acabarían cobrando protagonismo en el trabajo posterior y más reciente de la artista. Las hojas de coca no solo representan el apellido de la artista, sino que señalan su pasión por plantas y animales —especies compañeras que dan vida a su casa, estudio, negocio, investigación y trabajo—. Un fondo blanco y negro, vaporoso y casi sin forma, parece prefigurar la serie Cuentos bárbaros (2015–) y otras aproximaciones recientes al agua, a las rocas y al cielo. En “Autorretrato saliendo del gas y el humo”, lo humano y no humano —lo orgánico e inorgánico por igual— coexisten, incluso en tensión, fusionándose en el espacioso mundo de la artista, contra todo pronóstico.

Algunos años después del mencionado retrato, el artista estadounidense de origen latino Daniel Joseph Martínez estampó una frase audaz y visualmente estridente, “A veces no puedo respirar”, sobre un fondo amarillo fluorescente (2004).[2] Eso sucedió una década antes de que la frase “No puedo respirar” —las últimas palabras de Eric Garner, antes de ser estrangulado por la policía de la Ciudad de Nueva York— se convirtiera en un llamado a la acción para el movimiento Black Lives Matter en Estados Unidos. La falta de aire, insinuada y señalada explícitamente en las obras de Coca y Martínez, respectivamente, remiten a la situación de sujetos racializados que tratan de sobrevivir —e incluso se atreven a prosperar— en los estados nación neocoloniales de las Américas. También hablan de la violencia lenta que impregna los regímenes neocoloniales más allá de los momentos de sus espectaculares erupciones, como la represión criminal de las protestas ciudadanas bajo el gobierno de Dina Boluarte en el Perú, que empezaron en enero de 2024, o la brutalidad actual de fuerzas federales o estatales, deportaciones extrajudiciales y la desaparición de residentes permanentes y migrantes legales bajo el actual régimen de Estados Unidos.[3] Por último, plantean preguntas sobre qué constituyen los derechos humanos básicos.

 Si uno pudiera pensar en la obra de Coca, desarrollada en los últimos 30 años, como la manifestación de giros y cambios abruptos bajo los disfraces de diversos medios, estilos y formas radicalmente distintas de aproximarse e incluso desafiar aparentemente el orden visible de las cosas, se trataría de una propuesta bastante simplista. Coca empezó con la pintura de estilo occidental y su amor por la pintura la llevó a examinar, apropiarse y, por último, trastocar diferentes modos históricos de representación con el fin de liberar a aquellos sometidos por los sistemas pictóricos y sociales establecidos y normativos.

A lo largo de su prolífica carrera, la artista ha estudiado, desmantelado y se ha apropiado de diversos modos de producción de imágenes que, proviniendo de la concepción occidental del arte con sus diferentes escuelas y tendencias han servido, desde los tiempos de la conquista española hasta hoy, para construir el imaginario del “otro” y establecer y mantener las jerarquías de género y de la llamada raza para dominar a aquellos considerados “menos”. Sin embargo, en otras palabras, Coca examina y reinventa permanentemente el mundo pictórico para representar un mundo real y material diferente, uno más justo, equitativo y empático, donde ya no importan las distinciones entre seres humanos y otros que humanos. El objetivo de mi ensayo es ilustrar las continuidades persistentes en el trabajo de Coca, poniendo énfasis y analizando su producción temprana como un trampolín hacia su enfoque más extenso sobre la representación, en el sentido formal, y las historias y el presente del orden dominante actual de las cosas y los seres. Estos trabajos son anteriores a sus pinturas de la década de 2000 y de la primera mitad de la década de 2010, presentadas en la premiada exhibición Mestiza, en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima (2014), agudamente examinados aquí, en este volumen, en el ensayo de Martín Guerra Muente, así como también su más reciente producción donde “naturaleza” y seres otros que humanos adquieren roles más prominentes, sobre los que hablan con elocuencia los ensayos de Marisabel Villagómez y Keyna Eleison.

 Coca apareció en la escena del arte limeño durante la dictadura de Alberto Fujimori. Con su pintura neoexpresionista audaz y con carga política, se consolidó rápidamente a través de sus agudas observaciones de los roles de las mujeres en la sociedad peruana, sus consiguientes estratificaciones y violentas repercusiones. Desde sus inicios profesionales, la persistente perspectiva histórica de Coca, íntimamente ligada a su formación académica, ha reflejado las diversasrepresentaciones de género, caso, clase y otras formas de clasificación

de los seres humanos y de otras especies, y las maneras pictóricas de establecer distinciones entre estos. Sus pinturas de la década de 1990 están simbólicamente cargadas, sin eludir una multiplicidad de referencias a la cultura popular, concebida en sentido amplio, desde la imaginería de los medios de comunicación de masas hasta los lenguajes visuales, prácticas y creencias desarrollados por las variopintas clases populares limeñas. Su trabajo indaga las maneras en las que las mujeres son brutalmente sometidas por las intervenciones

violentas del gobierno y la imagen que los regímenes difunden a través de la cultura “oficial”, es decir, valores, costumbres y modos de ser de las clases dominantes. En ese aspecto, plantea preguntas directas e incisivas sobre el sentido e importancia de la representación.

Al igual que en la doblemente autorreferencial “Autorretrato saliendo del gas y el humo”, la propia artista es un tema recurrente en muchas de sus pinturas de la década de 1990 y la siguiente. Su uso del autorretrato refleja los intereses y compromisos de la generación de sus coetáneos. Como señala Miguel A. López, durante el régimen autoritario de Fujimori, “para muchas artistas mujeres, la autorrepresentación era una forma de reclamar su derecho a la autodeterminación de sus cuerpos y sus vidas”.[4] En 1997, Coca se retrató a sí misma

como Santa Rosa de Lima parada sobre nubes y mirando hacia lo alto. Su figura extendida, monumental, con las manos firmemente plantadas en la parte posterior de sus caderas, sirve de faro a una aureola de manos extendidas, que suplican o tratan de tocarla. Lo audaz en esta autorrepresentación no es solo el hecho de que una mujer común, que se identifica a sí misma como mestiza, se reafirme en el lugar de la noble criolla y primera santa católica de América.[5] Más bien, es su postura desafiante la que refuta la piedad, la humildad y la penitencia. Más aún, tomando en cuenta que la artista retoma el ícono del protonacionalismo criollo, es evidente que da cuenta de la “representación” tanto en sentido pictórico como político.

Esta imbricación de representación pictórica y política se ejemplificade manera contundente en la pintura “Ciega, sorda, muda” (1998). En esta obra sobria y casi monocromática, tres figuras femeninas a manera de trillizas recrean el gesto metafórico de los tres legendarios monos sabios: los puños presionando las orejas, un dedo índice extendido sobre los labios, palmas abiertas cubriendo los ojos. No oyen nada, no dicen nada y no ven nada, encarnando la vida inactiva de personas autocomplacientes y desconectadas, que deliberadamente optan por ignorar o son indiferentes a actos inmorales.[6] Simultáneamente, los uniformes de las figuras, vestidos blancos idénticos, funcionan como pantallas de proyección de imágenes en blanco y negro del Congreso casi desierto —el hemiciclo y la mayoría de los escaños vacíos—. En este caso, tanto las mujeres como sus ropas constituyen las protagonistas de la imagen, cuestionando lo “real” y lo aspiracional, lo vivido y lo mediático y sus consiguientes superposiciones y tensiones. Es decir, el cuadro plantea una pregunta: ¿Sonrealmente las mujeres el pilar más conservador de la sociedad, dispuestas a sostener una dictadura?[7]

La pintura del año siguiente, “Mujeres que son capaces de todo por un hombre autoritario” (1999) sugeriría que la respuesta es afirmativa. La obra, a la que la artista suele referirse con el apodo abreviado de “El Talk Show”, representa un debate televisado entre ciudadanas

que sale mal. Entre las cuatro “debatientes”, dos repiten los gestos de los tres monos sabios. La de la izquierda se cubre las orejas, la segunda de la derecha presiona sus manos contra sus ojos. En el medio, otra mujer que acaba de levantarse de su asiento extiende su brazo hacia arriba —la palma estirada y claramente iluminada justo en el centro del plano pictórico— para abofetear el rostro de la mujer vestida con una camiseta sin mangas sentada a la extrema derecha, quien preventivamente coloca su mano frente a su cara para rechazar el bofetón. Mientras tanto, en el extremo izquierdo, una presentadora de pie que flanquea el borde de la composición ríe nerviosamente mientras cubre su boca con el dedo índice, agarrando un micrófono y un guion con la otra mano. Si, como sugiere el título, la atacante no se abstiene de recurrir a la violencia física para defender a Fujimori y humillar a su oponente en una transmisión en vivo, la presentadora se negará a hacer comentarios sobre la situación. Ella tampoco dirá nada —la tercera de los monos sabios—.

A primera vista, ambos cuadros parecen implicar a las mujeres como cómplices del régimen de Fujimori y sus crímenes —sea por privilegio, conveniencia o instinto de preservación—. Sin embargo, ¿qué significa ser el sujeto político “mujer”? ¿El sufragio en sí mismo garantiza verdaderamente una ciudadanía plena reflejada y promulgada a través de la representación política real? El trío de Coca podría muy bien ver todo y escuchar todo, pero sin decir nada, dado que, en la práctica, está privado de voz en la escena política y social. En la serie a la que pertenece “Ciega, sorda y muda”, los cuerpos representados en diferentes escenarios y sus vestimentas, que reflejan sus versiones alternativas, ponen espectralmente en primer plano las confrontaciones de diferentes realidades —la vivida y la oficial—, la experiencia de mujeres de carne y hueso y las vidas de fantasía de sus contrapartes mediáticas, la clase alta y media y las trabajadoras pobres y marginadas.[8]

Si, como señala la especialista en temas de género Jelke Boesten, la femineidad en el Perú ha sido irremediablemente dividida en torno al empoderamiento y al maternalismo (es decir, prestación de cuidados) —la mujer de clase alta y media constituyendo efectivamente una categoría separada por oposición a la mujer pobre—, ninguna otra obra hace más evidente este fenómeno que el tríptico “Ligadura” (2000).[9] Coca creó esta obra durante el periodo de  actividad más intenso del Colectivo Sociedad Civil, del que ella era miembro clave. El colectivo desarrolló y desplegó acciones públicas simbólicas contra la dictadura de Fujimori, siendo Lava la bandera probablemente la más conocida.[10]

En resonancia con esta acción, la base monocromática del tríptico —rojo, blanco y rojo— constituye una bandera del Perú, donde se desarrolla un drama. Dos enfermeras vestidas de blanco y ubicadas contra un fondo rojo sangre parecen jugar al juego de la soga. Sin embargo, su soga envuelve y aprieta la cintura de una figura central casi fantasmal, vestida de blanco sobre blanco. Si sus negras trenzas y el corte de su falda no son suficientes para determinar su identidad, la proyección en blanco y negro de su falda ciertamente lo es: es la fotografía de Mayu Mohanna titulada “Madres niñas” (1999-2000). De esa manera, el tríptico da otra forma a la expresión icónica “Tu cuerpo es un campo de batalla” y, así, denuncia el programa de esterilizaciones forzadas de Fujimori, del que fueron víctimas más de 300,000 mujeres campesinas e indígenas.

Todas las obras anteriormente mencionadas utilizan el lenguaje de la figuración pictórica para reflexionar y enfrentarse a las representaciones de la mujer, sus carencias y las estratificaciones sociales y raciales que producen las representaciones existentes impregnando la cultura visual. Al igual que “La otra. Après Iguñiz” (2002), también reflejan la riqueza del diálogo que Coca ha mantenido con sus pares, sea en acciones colectivas o en conversaciones más informales. “La otra”, al igual que la serie fotográfica de Natalia Iguñiz con el mismo título (2001), presenta un retrato doble de un ama de casa de clase alta y su empleada doméstica, pone de manifiesto que el proceso de racialización y las jerarquías sociales y económicas que conlleva son una preocupación central de la artista. Aquí se expresan y simbolizan a través de vestidos radicalmente diferentes —tacones altos, lentes de sol colocados encima de su cabeza y un vaporoso vestido de cóctel con un pronunciado escote—, versus un par de sandalias prácticas y un modesto uniforme de color oscuro —y las poses de ambas figuras igualmente dispares— mentón levantado, mirada fisgona versus una mirada fija, muerta, como la de las fotos carné de identificación. A través de estos medios, la pintura también da fe de la división de la femineidad en el Perú, a diferencia de “Ligadura” (2001–2), haciendo alusión a otras formas de violencia distintas a la violencia bruta y el sometimiento corporal: sugiere otras formas de violencia, menos perceptible y espectacular —verbal, psicológica y socioeconómica— presente en la vida cotidiana.

El enfoque figurativo “tradicional” con respecto a temas profundamente conceptuales relacionados con la construcción del “otro” dio gradualmente paso a la investigación histórica de la artista sobre los medios pictóricos y textuales de su constitución, sobre todo en el territorio colonizado conocido hoy como Perú. Sin importar la diversidad de medios que Coca ha adoptado desde sus primeros años de una pintura inicial vibrante pasó a sus contrapartes planas y lisas; a un dibujo aparentemente seco, monocromático y fotorrealista y pasteles de ricos colores sobre lienzo igualmente fotorrealistas; abordados basados en textos; y, por último, a videos—, su línea de investigación ha sido consistente. Desde comienzos de la década de 2000, Coca ha estado mirando hacia atrás sistemáticamente, si bien no siempre en un orden estricto, cronológico, para examinar fuentes visuales y textuales que crearon las jerarquías entre la gente y otros seres en las Américas. En otras palabras, en términos sencillos, la aguda percepción de su momento presente la obligó a preguntarse: “¿Cómo llegamos aquí?” Coca se apropió y subvirtió el particular lenguaje visual del arte pop estadounidense (inteligentemente reivindicado en la exposición Globo Pop en la Galería Vértice en 2007) y, al hacerlo, no rehuyó el “arte popular” peruano, incluyendo las imágenes de la santa popular limeña más venerada, Sarita Colonia, en el cuadro “Aparecida” —otro despliegue crítico del yo como ejemplo de un sujeto particular y racializado de la república, la chola—.[11] Si, como señaló Frank Graziano, Sarita era muy parecida a sus fieles en la medida en que no había nada de extraordinario en su vida, en el cuadro, Coca se identifica a sí misma como una más entre una multitud de otros —la mayoría “silenciosa” de ciudadanos de “segunda clase” —, que comprende la república del Perú. De manera lógica y consecuente, la artista ha ido incluso más atrás: primero, a pinturas de casta que pretendían establecer el “orden” en el imperio español, que fueron resignificadas y “actualizadas” en dos retratos de familia …de castas y mala raza (No. 21 y No. 22) (2009 y 2014); luego, a los recuentos más tempranos de la colonia desde la perspectiva indígena en las emblemáticas crónicas de Felipe Guamán Poma de Ayala, como en el bordado “Algunos cuentos, otras tempestades (fragmentos del autor Felipe Guamán Poma de Alaya)” (2012–14), donde el texto empieza a jugar un papel preponderante, parecido a los objetos “Las primeras mezclas y otros cruces” (2013) y “My Kingdom for a Make-up” (2014).

Expresiones denominativas extraídas de pinturas de casta y términos relacionados con estas estructuran la serie Cuentos bárbaros, que presentó por primera vez en 2015 y donde amorfos paisajes marinos y cielos desprovistos de puntos de referencia organizan el aspecto pictórico de las obras. Como he mencionado en otro lado, la desorientación que produce algunos de estos dibujos es una maniobra táctica para aquellos a los que las categorías identitarias estables relegan a una posición de subalternidad perpetua como, por ejemplo, ser catalogado como “atrasados” —la condición asignada a los pueblos indígenas y urbanos pobres del Perú de manera persistente—.[12] Con todo, para Coca, el análisis crítico de fuentes históricas ha continuado, incluyendo el repertorio de imágenes de la pintura de la corte española y las “expediciones” botánicas durante el período colonial; monumentos modernos como la estatua de Lima dedicada a Cristóbal Colón en el video El vértigo (2021); el análisis regular de la publicidad contemporánea; y, especialmente en la última década, la mirada exploratoria de las publicaciones históricas que se han considerado a sí mismas científicas durante mucho tiempo, como The National Geographic.

La exhibición La piel de mi reino reúne más de 40 obras creadas entre mediados de la década de 1990 y el presente, y pone en primer plano el compromiso inquebrantable de Coca con el análisis metódico, la deconstrucción y la reimaginación de diversos sistemas de representación histórica para arrancarlos de las estructuras coloniales con las que han estado entretejidos para hacerlos suyos y reivindicarlos para sus criaturas —su pueblo y sus especies compañeras—. Su objetivo es mostrar cómo el universo pictórico tiene el poder de construir, desmontar y reconstituir imaginarios comunes y compartidos para constituir nuestra autocomprensión. Si la mayoría de las imágenes busca inscribirnos dentro de rúbricas claras, pero estrictas y limitantes, el trabajo de Coca propone una visión liberadora de igualdad radical —y no solo para el ser humano, sino para otros seres orgánicos y minerales también —.

[1] Michel Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas (Buenos Aires: Siglo XXI, 1968), 6.

[2] Daniel Joseph Martínez, Sometimes I Can’t Breathe de la serie If Only God Had Invented Coca Cola, Sooner! Or, The Death of My Pet Monkey, una de una carpeta de 20 serigrafías con tipografía; imagen: 27 Å~ 21 in. (68.6 Å~ 53.3 cm), hoja: 28 Å~ 22 in. (71.1 Å~ 55.9 cm); https://emuseum.mfah.org/objects/100195/ sometimes-i-cant-breathe-from-the-series-if-only-god-had-in?ctx=b415e69c-62f479ef42f0d549575538bf16a0603d&idx=18

[3] Tomo la idea de violencia lenta de Rob Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011).

[4] “La autorrepresentación fue para muchas artistas una forma de reclamar por el derecho de autodeterminación sobre sus cuerpos y vidas”. Alberto Servat y Miguel A. López, editores, Hay algo incomestible en la garganta: Poéticas antipatriarcales y nueva escena en los años noventa (Lima: Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 2021), 79.

[5] La literatura de Santa Rosa es vasta, desde una hagiografía del siglo XVII abogando por su canonización hasta investigaciones académicas recientes. En este contexto, es notable que historiadores peruanos, en particular, hicieran hincapié en el rol que tuvo Rosa en forjar la identidad criolla colonial y protonacional, incluso si, como señala Frank Graziano, su santidad fue resultado de la presión de múltiples y poderosos grupos de interés, así como de personas a menudo con agendas opuestas y diversos significados que atribuían a su venerada heroína. Frank Graziano, Wounds of Love: The Mystical Marriage of Saint Rose of Lima (Oxford: Oxford University Press, 2004). Ver también: Teodoro Hampe Martínez, “Santa Rosa de Lima y la identidad criolla en el Perú colonial (Ensayo de interpretación)”, Revista de Historia de América 121 (Ene.-Dic. 1996): 7–26; Ramón Mujica Pinilla, Rosa limensis: Mística, política e iconografía en torno a la patrona de América (Lima: IFEA, 2001); Fernando Iwasaki Cauti, “Mujeres al borde de la perfección: Rosa de Santa María y las alumbradas de Lima,” The Hispanic American Historical Review 73, n. 4 (1993): 581–613.

[6] Sobre las complejidades y orígenes paralelos del proverbio, ver Wofgang Mieder, “The Proverbial Three Wise Monkeys: Hear No Evil, See No Evil, Speak No Evil”, Tradition and Innovation in Folk Literature (Londres: Routledge, 1987), 157–77.

[7] Esta cuestión atañe no solo a la dictadura de Fujimori, sino que se remonta al sufragio de las mujeres en el Perú, que finalmente fue otorgado en 1955. Como lo han señalado muchos académicos, el derecho al voto fue otorgado por decreto, porque el dictador Manual Odría pensó que las amas de casa conservadoras y católicas le concederían los votos ganadores en la elección presidencial de 1956.

 [8] Desde entonces, algunas de estas obras se han perdido. Otras son muy difíciles de ubicar. En esta caracterización general, me remito a antiguas fotografías de color en el archivo de Coca.

[9] Jelke Boesten, Intersecting Inequalities: Women and Social Policy in Peru, 1990-2000 (University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2010).

[10] Gustavo Buntinx, “Lava la bandera: el Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento cultural de la dictadura en el Perú”, n/d, https://hemisphericinstitute. org/es/emisferica-31/3-1-essays/lava-la-bandera-el-colectivo-sociedad-civil- y-el-derrocamiento-cultural-de-la-dictadura-en-el-peru.html. Publicado también como “Lava la bandera: The Colectivo Sociedad Civil and the Cultural Overthrow of the Fujimori-Montesinos Dictatorship” in Collective Situations: Readings in Contemporary Latin American Art, 1995–2010, Bill Kelley Jr. y Grant Kester, editores. (Durham: Duke University Press, 2017), 21-42.

[11] “Aparecida” pertenece a la colección del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lamentamos que no nos haya sido posible incluirla en la exhibición del ICPNA debido a problemas de procedimiento. Más importante aún, cabe señalar aquí que Sarita reaparecería nuevamente en la obra de Coca en “Mejorando a Sarita” (2013), una impresión digital que se

apropia de la única fotografía histórica que existe de la santa y sus representaciones sucedáneas, incluyendo una imagen popular masivamente reproducida y desplegada por el grupo EPS Huayco en su obra icónica de 1981. Cabe señalar que la “progresión” pesimista de Coca conduce en última instancia a la imagen blanqueada de Sarita, idealizada de acuerdo con los estándares de belleza hegemónicos occidentales.

[12] Escribí detalladamente sobre la temprana itinerancia de esta serie en el ensayo “De la profundidad a las superficies rebeldes: Hacia una nueva identidad andina descolonizada a través de la obra de Claudia Coca” en Claudia Coca: Cuentos Bárbaros (Lima: Contexto Ediciones, 2023), 57–73.