F(r)icciones contemporáneas
Martín Guerra Muente
2014
El estado de excepción que instauró el fujimorismo en la década de 1990 supuso un repliegue del horizonte colectivo y comunitario de la sociedad peruana. Frente a este panorama, los discursos gremiales sucumbieron a un individualismo que se exaltaba desde el poder. El 5 de abril de 1992, día en el que Fujimori disuelve el Congreso, marca un antes y un después en el uso del espacio público como un lugar de litigio y protesta social. Si en los primeros años hubo iniciativas concretas contra las medidas liberales que fue adoptando el gobierno, o por la cada vez más evidente militarización de la sociedad, estas fueron desmanteladas por medio de la persecución[1]. Un panorama aciago que va a terminar por definir las estrategias artístico-culturales de la época[2].
Es en ese contexto de deserción de lo colectivo y político en el arte limeño que irrumpe, en medio de movilizaciones contra la corrupción y dictadura del régimen, el colectivo Sociedad Civil. Integrado por críticos de arte, curadores y artistas independientes –entre quienes se encontraba Claudia Coca–, realiza su primera acción en abril del 2000 y consistió en dejar un féretro en las puertas de la Oficina Nacional de Procesos Electorales. Frente a sus instalaciones se recreaba un entierro donde un gran féretro, con las siglas del ente electoral, era paseado por la vía pública. Esta primera acción tenía todavía un carácter minoritario y se trataba más bien de una acción artística dentro de una coyuntura muy intensa de movilización. La segunda fue el empapelado de la ciudad con afiches que recreaban los colores de la publicidad musical de la cultura popular, con el lema “Cambio, no cumbia”.
Este retorno traumático hacia la esfera pública marcó el derrotero de algunos artistas que comenzaron a pensar el cuerpo como un entidad social y vulnerable. Una vulnerabilidad que se ve reflejada, acaso, en la visibilidad de un cuerpo expuesto a la muerte. En ese desplazamiento de un yo solipsista que pugna por salir a una esfera pública secuestrada por los poderes fácticos comienzan a aparecer ciertas variables de una producción más comprometida con las políticas sociales y de género de la cultura visual. Es ahí, probablemente, cuando el trabajo de Claudia Coca empieza a imbricar lo personal y lo social; pues si el cuerpo político había sido expulsado de la esfera pública, había que ponerlo nuevamente en circulación para confrontarlo con el estado de sitio que vivía el cuerpo social.
Desde su primera exposición del año 2000, Mejorando la raza, el trabajo de Claudia Coca se ha caracterizado por incidir en eso que alguien ha definido como la herida colonial: una marca que aún signa nuestros destinos como sociedad y que, como una frontera terrible, divide a los que tienen derecho a la existencia y los que no la tienen. Un sistema de divisiones que reconoce a ciertos grupos en detrimento de otros, estableciendo en esa estratificación una lista de arquetipos indeseables: salvajes, bárbaros, incivilizados, paganos, etc. En esta línea de separación de lo legible y lo opaco, la “raza” cumple una función visual determinante[3].
Ese primer régimen de dominación y explotación se consolidó a partir del uso de una lógica binaria que comprendía la religión, la moral, la ley y todo un repertorio de dicotomías que se superponían, invariablemente, para diseñar un modelo de superioridad cultural. Polaridades, jerarquizaciones y exclusiones que definían supuestos y miradas específicas en el conocimiento de los otros. Una partición que divide al mundo en civilizados y los que no lo son; un imaginario colonial que pervive en las diferentes relaciones que establecemos como agentes sociales y que tiene a la imagen como un elemento de reproducción social[4].
Mejorar la raza es el síntoma más contemporáneo de la colonialidad del pensamiento[5]. Una construcción eurocéntrica de los valores humanos que obliga a gran parte de la sociedad peruana a rechazar su propia identidad. De acuerdo con esta lógica, lo que no es europeo es producido bajo la forma de una inferioridad insuperable, en tanto que natural. La apariencia será, acaso, esa primera evidencia de la alteridad. Una violencia que está emparentada con el ver y el mirar y en la que la representación ha jugado un papel fundamental en la construcción de esas mismas identidades raciales[6].
Es ese imaginario colonial el que genera la vergüenza cultural, la interiorización del desprecio por lo indio y mestizo; de tal modo que nadie quiere estar de este lado de la línea, pues desde ahí solo se puede ser un subordinado, por lo que es mejor abandonar las costumbres, el idioma, ocultar en la medida de lo posible cualquier vestigio de ese origen. La aculturación es la única salida a la subordinación cultural. Eso que se conoce como la utopía del blanqueamiento: un deseo de reconocimiento que reproduce las jerarquías raciales de la matriz colonial. Ahí se cristaliza la teatralización de la clasificación, la escenificación estética de los lugares de cada raza en el sistema social colonial.
En su análisis sobre la utopía del blanqueamiento en las representaciones pictóricas coloniales, el sociólogo Gonzalo Portocarrero pone en evidencia la propaganda de un sistema de castas y el ascenso social por medio del mejoramiento racial[7]. Al igual que en la pintura barroca colonial, se trataba de organizar el mundo a través de ciertas dicotomías y maniqueísmos culturales[8], las mismas tácticas de disciplinamiento afectivo y cultural que reproducen la superioridad cultural.
Pues si la mirada ha sido utilizada como una fórmula de control, la mirada colonial es un sistema de clasificación y control panóptico sobre los cuerpos y las identidades. Su forma de presentar ese cálculo ha sido la metáfora visual que ha ido sedimentando sus distorsiones en los sistemas de pensamientos. Las imágenes no son copias de la realidad, sino acaso ideas de la realidad. Evocan, más bien, imaginarios que se van modificando a partir de ciertos consensos: el del progreso y la utilidad, del éxito y la superación. Son los mismos que establecen diferencias sobre los que no participan de estos discursos.
Claudia Coca pone en evidencia esa colonialidad de la mirada que, casi 500 años después, sigue operando en el imaginario social de los peruanos. Una economía visual deshumanizante que veía al indio, no adaptado al nuevo sistema de producción, como un bárbaro irredento; y que en los últimos años ha demostrado seguir vigente, sobre todo en esa capacidad de negación legal y ontológica del otro[9]. Se trata de esconder el “origen”, de superar los signos atávicos de la exclusión. Por eso Claudia nos pone en sus series La mancha y Monos frente a ese inconsciente óptico. Por ese mismo procedimiento pasa su versión de Sarita Colonia, que aparece como la santa blanqueada, icono cholo que termina, en su devenir social, mejorando su raza. Sarita, santa no oficial de los sectores populares, también es víctima del inconsciente visual colonial: en tanto que migrante, también aspira a blanquearse[10].
En ese sentido la imagen se nos presenta como una técnica, un consenso y una autoridad. La imagen, en tanto dispositivo transhistórico, nos enfrenta a una memoria que quiere ser olvidada, pero sobre todo a una serie de ficciones históricas que han sido naturalizadas. Son esas mismas ficciones las que terminan por moldear nuestros cuerpos. Por lo que es importante preguntar por el origen de nuestra cultura visual. Y a eso apunta Claudia Coca en su pintura: cómo la imagen, como simulacro, nos tiraniza con una violencia inusitada; o cómo podemos arrancarle algo de conocimiento histórico en medio de su barbarie[11]. Es una opacidad ligada directamente al estatuto propio de la imagen; pero que al mostrarse, en un instante, se nos revela en su terrible transparencia; o que al invertirse termina por mostrarnos su impostura. Estrategias que sirven para atravesar la imagen, para dejar ver lo que no se muestra, para revelar desde la insolencia un saber y un pensamiento colonizados.
Qué tal raza apunta a las consecuencias de ese apartheid social: la construcción de una diferencia colonial (racial, cultural, de género, etc.) que se vuelve peligrosa. Los mismos sectores que reproducen esta diferencia y que se benefician de ella son víctimas de su propia exterioridad. Mientras la violencia política de los ochenta y noventa arreciaba, las clases medias y altas vivían su propio apocalipsis experimentado el miedo a un presunto resentimiento social por parte de las empleadas del hogar. No era difícil, pues, que ese afuera se convirtiera en amenazante o que los salvajes de siempre se convirtieran en terroristas[12]. “Búmeran” alude a esa invención cultural de la otra que termina apareciendo en las pesadillas de las clases medias y altas blancas de Lima.
En su versión de La otra[13], Claudia Coca pone el cuerpo, encarna ella misma el conflicto racial y de clase que acompaña la relación con las empleadas del hogar. La otra es la imagen de la explotada, de su servidumbre corporal, que en el Perú del siglo XXI sigue representando ya no los rezagos de un régimen laboral semifeudal, sino el lado más normalizado y aciago de ese sector de la fuerza de trabajo: racialización y feminización de las relaciones sociales de producción y de cierta economía informal que sostiene el sistema económico neoliberal. Sujeción etnorracial y de género de la mano de obra en tiempos neocoloniales.
Estéticas coloniales
En Peruvian Beauty, Centro de estéticas (2004), bipersonal con la artista Susana Torres, al contraponer el concepto de estética en sus dos acepciones contemporáneas –la de arte occidental y la de belleza–, Claudia Coca vuelve a apuntar a la historia de las representaciones. En este caso, a la historia de la construcción de lo sublime y lo bello. Si históricamente se le ha negado a los otros el derecho a la autorrepresentación, la historia del arte occidental ha definido escrupulosamente sus límites expulsando de este campo a las otras manifestaciones culturales. Por un lado, lo exótico y, por otro, lo bello. Si la clasificación de los objetos no occidentales entraba en la denominación de folclore y tenía al museo antropológico como espacio de exhibición, los objetos occidentales lo hacían bajo la denominación de arte y tenían al museo de Bellas Artes como espacio de contemplación[14].
Es la misma situación de manipulación sobre la organización sensible de las imágenes, y de los valores sobre el cuerpo y la identidad colectiva[15]; pues si el retrato cristalizaba la transmisión de una genealogía noble y la plasmación de ese origen en el cuerpo, el cuerpo plebeyo, insolente en su diferencia, no tenía derecho a la representación. Como en la irrupción del autorretrato burgués, la aparición de estos cuerpos no son otra cosa que parte de una provocación al monopolio de la representación visual. Los autorretratos de Coca, transformada en personajes de la historia de la pintura, subvierten la solemnidad de ese pasado occidental e ilustrado. Aquí se pone en evidencia una vez más la lógica de sedimentación de la cultura visual hegemónica, en que la iglesia, la estética y la cultura de masas ofrecen la evidencia de un continuum histórico en los discursos coloniales.
En Plebeya (2005), la subversión es iconográfica: deglutir el propio pop para ponerlo a decir otra cosa, ya no la exaltación del arte como mercancía sino el juego de la metaapropiación cultural. Poéticas del desarreglo que, de alguna manera, se infiltran en esa trama simbólica de tal modo que se puedan instituir subjetividades en desacuerdo. Hay en este trabajo una revalorización y redescubrimiento del cuerpo. Frente a la cosificación de la mujer, la aparición de una mujer empoderada; frente a la concepción mariana de pureza y sumisión, una mujer atrevida y guerrera.
Claudia Coca se divide en dos, se desdobla para mostrar los mecanismos mediante los cuales la propaganda cultural se ha construido a partir de ciertos patrones de belleza. Apropiación teatral y performativa de un yo que pone el cuerpo para evidenciar todos esos mecanismos de dominación. Una política performativa de la identidad en la cual el ser otro, como una experiencia de la alteridad, siempre pone a la artista en una posición crítica y deconstructiva. La identidad como un juego de escisiones en que el conflicto cultural se encarna en un yo imposible.
A partir de esta serie, el uso de la viñeta se hace crucial, pues será usada en otros trabajos como ese inconsciente cultural que reclama el espacio de la diferencia. El texto, en este sentido, ofrece una ampliación de la imagen o, si se quiere, rasga en la superficie de los cuadros mostrando el alma del conflicto social; porque si la cultura visual tiene mucho de enigma y mistificación, la palabra intenta mostrar el mecanismo de esa construcción. Además, el texto es el síntoma de esa misma imposibilidad de representar lo real. Imagen y texto resplandecen en un choque histórico y dialéctico; un fuera de cuadro que el texto revierte; una forma de traer ese más allá de la imagen, la cita oculta que toda imagen ostenta.
Y si la globalización desterritorializa la cultura homogenizando los gustos y las apariencias, ciertas posiciones reterritorializan los signos del consumo global. Globo pop (2007) es, en efecto, una mirada hacia ciertas identidades transculturales. Violencia capitalista bajo los placeres del consumo; de nuevo el conflicto de la raza pero esta vez desde un contexto globalizado. Los signos culturales atraviesan las fronteras mientras sus consumidores esperan, peripecias migratorias mediante, hacer lo mismo. Es la versión de la periferia alienada o la de la apropiación de cierta cultura global. El fetichismo de la mercancía operando en clave perversa sobre los deseos, pero también la versión de la apropiación como un acto de sincretismo emancipatorio.
Es la fantasía que brinda como promesa el Occidente civilizado. Aunque ahora no solo es la raza sino la nacionalidad la que aparece como una barrera que debe superarse. Si en su momento el ideal del indio era el mejoramiento de la raza, en los últimos años ese ideal se cristalizó en el sueño americano del confort y el consumo alejados de las crisis económicas y políticas. Dream card es el sueño cumplido pese a las restricciones y limitaciones que este mundo global le impone a la migración. Es decir, la paradoja de las fronteras abiertas para la mercancía y los signos más rutilantes del capitalismo, pero no para las personas. Dream card pone en evidencia también una economía de los afectos que es parte de ese sector de los servicios que también se ofrece como mercancía a nivel transnacional.
Coca indaga en esa matriz del poder colonial que se entreteje con los nuevos recorridos y símbolos del mundo globalizado. Es un trabajo de arqueología crítica que practica a través de la representación de una realidad ideológica, pues si la mujer maravilla es el epítome de la mujer blanca pequeño burguesa, la mujer maravilla de Coca es una chola atribulada por el designio de la exclusión. Si en la década de 1970 Dara Birnbaum usa a la mujer maravilla desde la apropiación de la serie televisiva, a la que hace repetir una y otra vez su transformación como forma de desvelar los mecanismos de manipulación de los medios de comunicación, Claudia teatraliza el lamento de una mujer maravilla tan empoderada como vulnerable[16]. Es decir, una mujer maravilla mestiza, símbolo de esas identidades transfronterizas a las que el racismo y el patriarcado todavía someten.
En Mestizaje sin paraíso (2009), Claudia Coca vuelve sobre el tema del mejoramiento de la raza, solo que 15 años después. En Entre lo dominante y lo vestigial son sus hijos los que llevan las marcas genéticas del origen. Tanto en esta piezas como en …de castas y mala raza, la autobiografía familiar juega un papel muy importante como testimonio. En la atmósfera paródica que se experimenta en esos cuadros está la táctica de la artista para desactivar el mundo imaginario de las castas, puesto que poner el cuerpo es tomar posición, es generar una distancia sobre la ficción de la escenografía de estos cuadros. Poner el cuerpo como una manera de testimoniar la alteridad, como una forma de remontar la historia, representarla y nombrar los mecanismos del poder como un modo de documental desplazado.
Con 40 (dicen que somos el atraso), cierra esta serie y lo hace nuevamente desde el autorretrato, aunque con un elemento añadido: la intertextualidad con el trabajo del artista Alfredo Márquez. La pieza alude al paso del tiempo y a la flagrante inmovilidad de las cosas. “Dicen que somos el atraso” es la frase que dejan ver los ojos de una Claudia que llega a la madurez como una observadora privilegiada de los discursos paternalistas y civilizatorios de la economía. Un desprecio hacia cualquier otra forma de conocimiento y organización de la vida y de los recursos naturales.
Todos estos actos nos ponen frente a la evidencia de nuestra colonialidad más endémica. Por lo que esas imágenes, en efecto, deben ir directo y disparar a la memoria o al pensamiento. Es la única manera de poder hacerle frente a esos aparatos ideológicos de propaganda que siguen activos. Una manera de mostrar, en forma de evidencia, la historia de la diferencia. Una forma de abrir un intersticio en la historia cultural de nuestro país, de proveer una instantánea histórica que resplandezca como una verdad terrible. Y que saque a la luz no solo los mecanismos de dominación –visual, cultural, económica–, sino los de contestación y resistencia.
Y aunque podría existir una contradicción en el uso de la pintura como recurso de descolonialización, tanto más cuanto la pintura ha sido el dispositivo visual por excelencia de la dominación colonial, Coca la utiliza para evidenciar los mecanismos furtivos del control cultural. Recurriendo a una pintura de reproducción mimética de ciertos enunciados culturales, intenta mostrar esos imaginarios que subyacen en los deseos más personales: la imagen como seducción y como un sistema de pensamiento real e invisible[17]. Del mismo modo que la representación no garantiza una experiencia disensual o un cambio de posición de la mirada, pero que podría apuntar hacia una resignificación de los códigos visuales que sustentan las discriminaciones de todo tipo; para imaginar otro tipo de relaciones entre las personas, nunca más regidas por el fetichismo de la apariencia, tampoco por el fetichismo de la mercancía.