¿Cómo deshacer un imaginario? Sobre Cuentos Bárbaros de Claudia Coca
Mijail Mitrovic Pease
Mayo 2105
En 1902 Paul Gauguin pintó Cuentos bárbaros [Contes barbares], un óleo sobre lienzo donde el encuentro entre los exóticos cuerpos de mujeres indígenas de la Polinesia y un misterioso extranjero pelirrojo es representado como si aquel último escuchase algún secreto nativo en medio de un paisaje tropical y brumoso. La apuesta primitivista, que este cuadro ilustra perfectamente, buscaba criticar la decadencia europea y capitalista a través de un retorno a cierta idea de paraíso que, pensaban, se encontraba aún vivo en otras latitudes. Se trata de una ideología estética bastante romántica que ha sido constantemente renovada durante todo el siglo XX, utilizando genéricamente a las sociedades no occidentales como fuente para el trabajo artístico, pero únicamente en un registro imaginario. Imaginario no solo porque todas esas historias locales, formas nativas e imágenes de cuerpos indígenas han servido como nuevos motores para la atorada imaginación occidental, sino también porque todo ello se ha visto reducido a su uso artístico en cuanto imágenes: de forma estabilizada, no dialéctica y ajena a cualquier discurso crítico sobre su historicidad. No está demás anotar aquí que el mismo Gauguin consideraba que la pintura “es la más bella de todas las artes” puesto que “viéndola, cada espectador puede crear una novela con su imaginación”.[1] Imágenes raras para alimentar una imaginación cansada, o simplemente aburrida. El pintor, finalmente, moriría en aquellas islas un año más tarde.
Un siglo después, y habiéndose extendido la lógica primitivista a espacios insospechados por su origen artístico -a las propias políticas visuales de muchos Estados, como el peruano-, sabemos de las muchas contradicciones que condicionan la apropiación o captura de toda sociedad a través de las imágenes. Aún más, si una artista busca una mirada crítica sobre los procesos coloniales en la actualidad, debería sospechar profundamente –como condición mínima- de toda propuesta visual donde las imágenes no sean puestas en cuestión. O, dicho de otra forma, donde el uso artístico de las imágenes no plantee una distancia crítica respecto de sus usos cotidianos o espectacularizados, aunque a veces no se pueda o desee distinguir entre ambas estrategias.
La apuesta de Claudia Coca en Cuentos Bárbaros (2015) es precisamente la negación de esa herencia primitivista y su denuncia como estrategia obsoleta ante el asunto colonial, que ha sido su principal eje de reflexión y trabajo. Ello se hace evidente al abandonar una estrategia figurativa y relanzar la pregunta por qué es lo que queda representado bajo el conjunto de las imágenes que componen la exhibición. Son, a simple vista, un montón de palabras sobre paisajes sin rastro de lo humano o, más bien, donde el único rastro humano es la palabra misma, imponiendo así un significante sobre un fondo que remite en primer lugar a la naturaleza.
Nada hay de natural en las imágenes de Cuentos Bárbaros, pero el gesto de la letra impuesta afirma que, tras esa ausencia de una figura reconocible que permita a la observadora identificarse, las palabras funcionan como una huella que invita a imaginar lo ausente. Una huella opaca aunque legible, y es que no es posible leer una palabra en solitario, pues desde Saussure sabemos que un significante convoca un conjunto de relaciones paradigmáticas que nos permiten diferenciarlo y especificarlo.[2] El efecto buscado es obligar a quien mira a rellenar la imagen, abriendo un campo de posibilidades de interpretación que bien podrían dar cuenta de su propia posición ideológica. Aunque podría seguir especulando sobre los efectos de la obra y el papel de la observadora, voy a centrarme en el componente lingüístico del conjunto de piezas presentadas por Coca.
No hay mucho misterio en los fondos sobre los cuales se inscriben las palabras: imágenes de mares y cielos, ambos depurados de un encuadre paisajístico, reduciendo así cualquier referencia geográfica que podría buscarse al observarlas. Ambos fondos apuntan simplemente a operar como naturaleza sobre la cual se escriben un conjunto de palabras que podemos dividir en dos grupos: aquellas que refieren a la producción colonial del cuerpo individual, frente a otras más generales que pueden caracterizar a la sociedad como totalidad. Dentro del segundo bloque, quiero concentrarme en el par colonizados-emancipados. [INDICAR PÁGS DE IMÁGENES]
No es en vano que el mar, fondo común a ambas, sea representado a través de dos movimientos contrarios: una ola que avanza, frente a su posterior retiro que deja ver la orilla. En la primera se escribe colonizados, mientras que una vez retirada la ola colonial se revela la palabra emancipados. La lectura conjunta no es equívoca: el proceso colonial –la ola que avanza- produce una forma de emancipación –la independencia y la producción de la República, podríamos decir- que se inscribe en un terreno único –la orilla, que remite a su vez al territorio y al cuerpo social-. Es decir, entre la colonización y la emancipación hay una relación no dialéctica -esto parece querer decir Coca- que permanece intocada a través de la historia.
Esta idea no necesita de una estrategia figurativa pues cualquier imagen que refiera directamente a un pasaje de la historia nacional (personajes, símbolos, etc.) remitiría directamente a una reflexión particular sobre la historia. Frente a ello, me parece que estas imágenes muestran un corte sincrónico donde lo principal es suspender la lógica del desarrollo histórico nacional y pensar en que es el pensamiento –son las palabras- las que continúan sujetadas a esas olas. Es el sujeto, finalmente, el que queda varado en ese ir y venir del mar que continúa definiendo nuestro presente.
Desde allí, ¿por qué la única referencia externa al par naturaleza-lenguaje es National Geographic?. Tal vez su sentido no pasa tanto por su rescate del archivo como por un uso icónico de la revista más importante del multiculturalismo global: la portada, empleada como marco, hace que cualquier imagen en su interior sea vista como una evidencia histórica de la supervivencia de lo primitivo, como sociedades que aún se funden con el paisaje natural. Al depurar la imagen fotográfica corriente empleada por la revista, Coca introduce el mar y la frase cuerpos bárbaros, mostrando esa impronta local del discurso colonial global (y contemporáneo).
Coca ya no parece estar interesada en hacer ver las formas de la colonización sobre el cuerpo o la mirada, pues toma distancia del comentario directo para plantear una pregunta acaso más difícil de responder: ¿las artes visuales seguirán indefinidamente revisando los archivos de las historias nacionales para conseguir materia prima? Su respuesta es, en mi opinión, escéptica frente a una práctica artística que en su momento produjo nuevos impulsos críticos en el arte local, pero que cada vez más se revela como un lugar común que, además, parece ir muy bien con los intereses del mercado capitalista que domina la escena. Podríamos decir que, tomando en cuenta la obra de Coca desarrollada en las últimas décadas, estamos ante una tentativa de reinvención de sus estrategias de producción crítica.
Si con su cuadro Cuentos Bárbaros Gauguin deseaba liberar la imaginación occidental a través de una mirada exótica sobre el supuesto mundo primitivo, los Cuentos Bárbaros de Coca buscan drenar ese imaginario colonial que, mucho antes que las fantasías primitivistas del segundo colonialismo, continúa determinando el pensamiento y la sensibilidad del individuo contemporáneo. Un drenaje simbólico a través de la palabra.